Интервью с премьером Большого театра Артемом Овчаренко о его новой роли в балете «Чайка» (музыка Ильи Демуцкого, хореография Юрия Посохова, режиссура Александра Молочникова)
Заслуженный артист России Артём Овчаренко — премьер Большого театра, лауреат многих балетных конкурсов и национальной театральной премии «Золотая Маска». Начав хореографическое образование в своём родном городе Днепропетровскe, Артём Овчаренко затем поступил в Московскую академию хореографии и по её окончании в 2007 году был принят в труппу Большого театра. Достаточно быстро выдвинулся на сольные партии, а вскоре танцевал уже и ведущие роли. Cреди первых работ на этом пути были принц-Щелкунчик («Щелкунчик») и Франц («Коппелия»). К сегодняшнему дню репертуар артиста насчитывает десятки партий. Начиная с образов благородных лирических героев – таких как принцы Зигфрид («Лебединое озеро»), Дезире («Спящая красавица»); Ромео, Ферхад («Легенда о любви»), Граф Альберт («Жизель»), Жан де Бриен («Раймонда»). Артём Овчаренко работал со многими хореографами – Юрием Григоровичем, Пьером Лакоттом, Джоном Ноймайером, Алексеем Ратманским, Жаном-Кристофом Майо, Кристофером Уилдоном. Особые творческие отношения сложились у артиста с Юрием Посоховым: он принимал участие в трёх его постановках для Большого театра в балетах Ильи Демуцкого «Герой нашего времени», «Нуреев» и «Чайка». Константин Треплев стал последней новой ролью Артёма Овчаренко.
По просьбе нашей компании пресс-секретарь Большого театра Катерина Новикова поговорила с Артёмом Овчаренко о его работе над ролью Кости Треплева в балете «Чайка». Разговор состоялся в преддверии показов спектакля «Чайка» на Новой сцене Большого театра 22,23, 24 октября 2021 года.
Катерина Новикова: Артём, у вас уже большая судьба в балете, много интересных новых ролей, и среди последних новых работ – Константин Треплев в «Чайке». Как вам было работать в этом спектакле и создавать этот образ?
Артём Овчаренко: Сейчас я начинаю погружаться в одну историю под названием «Мастер и Маргарита» и в ней мне проще – мой герой, Мастер, более понятный, положительный, не такой многозначный, как Треплев в «Чайке». Потому что тот Треплев, который есть у Чехова, и тот Треплев, который есть на сцене Большого театра – это два разных для меня персонажа. Я не мог его понять изначально – какой он по замыслу Посохова и Молочникова. Они его нарисовали не такого, как я себе представлял. И не такого, как я танцевал у Ноймайера. Там он светлый, романтичный, чистый поэт, с добрыми помыслами и намерениями. Хотя и не однозначный, и с мамой у него отношения непростые. Однако у Посохова и Молочникова это уже совсем сложный персонаж, с его татуировками, с его «smoky eyes». И как актёр я пытался забыть Треплева Чехова и “взять” этого персонажа – нового для себя. Отталкиваться от тех ситуаций, которые происходят в данный момент на сцене. Ведь за татуировками, за этими «буйными» волосами – его протест, его поиск новых форм. На самом деле всё это «яичная скорлупа», которая в любом случае покрывает моего Треплева. За этими татуировками настоящая душа, ранимая… в чём-то очень слабого человека… Для меня его последнее адажио с Ниной – это последний якорь, который меня держал (как персонажа), потому что после этого разговора и у Чехова он стреляется. Я оправдал Треплева для себя так: эта встреча и есть та надежда, та вера, которая во мне ещё существовала до последнего разговора с Ниной, всё равно уходящей к Тригорину. Она вырывается, и я её выкидываю из своей жизни. Финал очень печальный. Мой Треплев – романтичный, сложный, ранимый, где-то грубый, протестующий – очень неоднозначный. Как вы правильно сказали, после предыдущего творческого пути, где у меня было много романтичных ролей, лирических образов — «принцев», любви (как в «Ромео»), вдруг пришли такие герои, как Нуреев, Леонт, Треплев, Красс. Если бы мне лет пять назад сказали, что я буду это танцевать – я бы вряд ли смог такие роли исполнить, потому что не понимал, как это делать. Когда ты видишь партию, мысленно работаешь над ней – ты можешь уже внутри себя представить, как ты это сделаешь, увидеть свой потенциал. Когда я набрался опыта – я раскрывал в себе не только положительные, лирические качества, но и другие – гротескные, отрицательные; смог воплотить более сложные психологически персонажи. Интересно стало проживать роль, а не просто делать движения. Понятно, что у нас в репертуаре есть прекрасные спектакли со своим стилем: «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Раймонда» – классические полотна. Их необходимо сохранять, ценить, беречь. Нужно это танцевать и ни в коем случае не забывать об этом. Эксперименты, сложные драматические спектакли, новые премьеры должны появляться уже потом.
К.Н.: Всегда важно, когда и в таких спектаклях движение наполнено смыслом, и когда вы танцуете Красса – конечно, сюда приходит и современный день вместе со всем тем, что есть в этом спектакле. Но рисунок роли Красса уже создан до вас, вы как бы входите в него, как в какую-то чужую оболочку, которую должны сделать своей и оживить. Когда вы принимаете участие в таких новых постановках, как «Чайка», получается, что на вас ставится роль.
А.О.: Нет ориентира – этот ориентир ты ищешь в себе. Я экспериментировал: разного Треплева делал на репетициях. Где-то очень резким, грубым, где-то наоборот более мягким – и смотрел на себя потом со стороны, на записи, советовался со своим педагогом, как и что работает, что лучше. Чтобы мой герой был в разных плоскостях, не однотонный. Моё первое появление – когда я (Треплев) срываю спектакль мамы – где-то агрессивное. Он — бунтарь: «Опять ты за своё!» И я начинаю искать и показывать, что есть что-то другое: есть мой спектакль – новые формы, свежие. Я ухожу в это как буддист в веру. Когда я беру металлическую палку, стучу по гонгу – это как гипноз, как будто я всех погружаю в какую-то другую атмосферу, которую я, как художник, почувствовал внутри. Для меня даже не сами движения важны, а энергия. Но и это выступление срывается. Это для меня обрыв. И кто это сделал? Моя мать, которая мало того, что меня не любит, не уделяет мне внимания, так ещё и делает всё наоборот. Меня (Треплева) это ещё больше бесит. Я вижу, что она опять начинает танцевать со своим ухажёром, опять очередной Тригорин, ещё кто-то… для меня всё понятно, и я начинаю уходить, погружаюсь в свои мечты, в другие миры, раздумья. Приходит Дорн… В общем, я могу долго об этом рассказывать – я всегда ищу оправдание своему герою: почему я в данный момент на сцене, что я делаю, что я чувствую… Чтобы было движение внутри меня, чтобы я определял глаголами своё поведение. А глаголы дают движения – не просто «я тут стою», а что именно происходит, какое идёт движение?
К.Н.: А как идёт сочинение именно вот этой ткани движения на репетиции?
А.О.: Приходит Посохов, наш любимый хореограф, и начинает творить. Он смотрит на нас, мы начинаем «идти за ним», делать что-то, и он говорит: «Вот это оставляем, это берём!». Потом мы это комбинируем, соединяем разные куски движений – и он смотрит. Дальше, если это в его голове сочетается, мы уже начинаем на эти движения ещё что-то насаживать — мысли, которые должны диктовать состояние. Движение рождается всё равно от хореографа. Потом, когда создаётся атмосфера чеховских персонажей, это очень помогает… Не нужно ничего додумывать. Ты знаешь, что приходит Маша, которая хочет быть с Треплевым. Потом – я сочиняю спектакль, потом появляется Аркадина, потом Тригорин, Нина Заречная. Я просто переключаюсь, и мне не нужно для себя ничего придумывать – текст для мысли уже есть. Тебе нужно его прожить. И это здорово. Это не абстрактный балет, он сюжетный. В нем много разных линий, отношений, эмоций, мыслей.
К.Н.: При этом когда вы репетировали, вы шли не подряд. Сегодня репетировали одно, завтра другое… а потом из этих маленьких фрагментов, как мозаика, сложился полностью спектакль.
А.О.: Да. Мы всегда отдельно собираем… кто-то может придти репетировать, кто-то не может. Параллельно у кого-то спектакли, кто-то уехал.
К.Н.: А когда вы стали надевать свой костюм, когда оказалось, что у вас эти татуировки, такой грим, это как-то стало помогать?
А.О.: Это стало провоцировать. Когда наклеиваешь на себя татуировки, надеваешь кожаную куртку на голое тело – это начинает провоцировать. Не просто так люди садятся в таком образе на мотоцикл и летят на всей скорости. Что-то просыпается демоническое (в хорошем смысле) у персонажа. Ты чувствуешь, что ты становишься не просто более свободным, появляется чувство уверенности «плохиша», которому всё равно, кто что подумает. «Я просто хочу делать то, что хочу делать!». Когда ты надеваешь костюм – ты чувствуешь подтянутость. Татуировки обладают своей энергетикой. Сразу дают состояние иного. Я раньше не испытывал ничего похожего, в других ролях. И у меня не было никогда в жизни татуировок, а тут все тело ими покрыто… Для меня это некая оболочка, которая защищает моего Треплева от любых слов, от любых действий других людей: я под татуировками – я непробиваемый. Если это только не что-то родное, как Нина Заречная… Для меня наше последнее адажио, наш разговор – это финал, за что держался Треплев.
К.Н.: Не первый раз вы работаете с Ильёй Демуцким. Музыка балетов «Нуреев» и «Герой нашего времени» тоже написаны им, как и сейчас, в «Чайке». Когда вы непосредственно танцуете на сцене, насколько вы можете слышать музыку абстрактно от того, что вы делаете?
А.О.: Музыка Демуцкого очень понятна, хотя это не значит, что она простая, она бывает и сложной. Но она понятна оттого, что Посохов и Демуцкий много раз работали вместе, как раньше Григорович и Вирсаладзе вместе создавали спектакли – точно так же Демуцкий и Посохов – это тандем. Это не то, что музыку написали в одну эпоху, и на это спустя много лет хореограф ставит. Здесь они договариваются, что они хотят в этой сцене рассказать. И от этого создаётся совершенно другое впечатление, настоящее сотворчество. В этом прелесть этого тандема. Музыка пишется специально под определённый сюжет, под героев.
К.Н.: В «Чайке» чётко поделены составы и между собой, по-моему, они не перемешиваются
А.О.: Пока нет.
К.Н.: По-моему, это важно для Посохова – как он это «сложил». Надеюсь, что это удастся сохранить.
А.О.: Даже когда я смотрел на другие составы – видел другие нюансы, и в движениях, и во взглядах. Они по-другому играют. С каждым человеком у тебя может быть по-другому. Посохов, когда приходил к разным составам, он говорил: «Вы делайте так, а вы так», «Вам так хорошо, а этим так хорошо». Он чувствует артистов, понимает. Он же сам такой. На этой постановке он был удивительно раним. Я раньше этого не замечал, а на этой постановке почувствовал. То ли он тоже погружался в это произведение, и так переживал за всех. Он был сам, как хореограф, очень ранимый, даже надломленный. Мне кажется, этот спектакль на него так повлиял. Ну и Молочников дал импульс — протестную молодёжную энергию, может быть. Это было очень правильно, что они соединились и друг друга иногда подталкивали. Сначала им было непросто. Были моменты, когда каждый хотел привнести что-то своё, а потом произошло слияние. Они поняли, как работать друг с другом. Нащупывали этот путь. В итоге они научились слушать друг друга и вместе находить.
К.Н.: Есть ещё один соавтор в этом спектакле, это выдающийся сценограф – Том Пай. И Эмма Райотт, которая делала костюмы.
А.О.: С Эммой мы тоже много встречались. Поначалу там были разные леопардовые плащи – от которых, к сожалению, мы отказались. Рваные свитера… Но в итоге мы пришли к другим знаменателям. Здорово было работать в этом плане, искать компромиссы.
К.Н.: Том Пай, по-моему, создал тоже интересную атмосферу на сцене.
А.О.: Все говорят про этот трактор, который загорелся. И окна – они дают чеховскую атмосферу. И трава сухая, и даже корни дерева в конце. В этом есть философия.
К.Н.: Наверное, про Треплева ещё трудно говорить, потому что не так много спектаклей станцовано вами. Но у вас бывает, что за время исполнения спектаклей ваш персонаж изменяется?
А.О.: Конечно. Он и будет меняться. Я буду находить ещё что-то новое. Когда танцуешь, ты не один на сцене — всё время с людьми. Они дают импульс. Или я даю импульс. Начинаем загораться друг от друга или наоборот. Другое дело – соло, когда ты один танцуешь на сцене. У Треплева соло, которые я танцую, в первом акте – это поиски новой формы. Это художник, который пытается создать что-то необычное, что он видит внутри себя и пытается передать это в пластике, заразить других, сделать свой спектакль; и финальное соло – это уже отчаяние, последнее слово. Думаешь, это ведь непросто, когда человек уходит. Когда человек может знать о том, что он уйдёт. Когда я прощался с Заречной – я всегда пытался по-разному это почувствовать. Финал, когда ты вроде тут, но уже не здесь. Ты уже решение принял. Как бывает у людей, которые знают, что они умирают, что завтра-послезавтра их не будет на этом свете – и они уже в ином состоянии — в отрешенном, в своем мире, где-то летают. Видят все со стороны. Я давно пытался понять, что такое медитация, мне было интересно, почему люди медитируют. Ты закрываешь глаза и задаёшь себе вопрос: «Я – это только моё тело? Нет. Я – это только мой разум? Нет». Тогда что-то ещё! И вот это что-то ещё у моего Треплева – оно и проступает перед смертью. Что-то необъяснимое (не только его мысли, тело) — оно из него уходит во время этого танца.
К.Н.: Такое переживаешь на сцене, а потом закрывается занавес, и ты должен взять и пойти на поклоны. Насколько труден для Вас вот этот «щелчок переключения»?
А.О.: На самом деле мне это теперь не так трудно, как раньше. Я помню эти ощущения, когда танцевал «Сильфиду», «Ромео» лет десять назад: вроде я умер на сцене, а потом поклон, и я покланялся, взял цветы, еду домой – а это состояние остаётся. Оно непонятное, неприятное, подавляющее. Ты живёшь дальше после спектакля в этом состоянии потерянности. А потом я понял, что нужно просто переключаться и уходить из этого. Легко. Встретил другого человека и пошутил с ним, и всё.
Материал специально подготовлен для ТБП «Бинокль»
При использовании материала ссылка на источник обязательна.
